СПИРИДОНОВ Д.В. Х.Л. БОРХЕС, У. ЭКО И ДВЕ МОДЕЛИ ПОВЕСТВОВАНИЯ

Д. В. СПИРИДОНОВ

Х. Л. БОРХЕС, У. ЭКО И ДВЕ МОДЕЛИ ПОВЕСТВОВАНИЯ
(К ВОПРОСУ О ГЕНЕЗИСЕ «НЕЛИНЕЙНОГО ПИСЬМА» В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ)

// Гуманитарные исследования в Восточной Сибири и на Дальнем Востоке. Выпуск 3 (2009)



Рассматриваются две модели повествования – «повествование-энциклопедия» и «повествование-детектив», выделенные Умберто Эко. Показано, что их разграничение носит условный характер, так как делинеаризация повествования предполагает, что поливариантость сюжета может сама стать предметом изображения, осуществляемого в формально линейном повествовании. В случае с историческим нарративом актуализация такой «зеркальной» модели повествования происходит за счет соединения исторического и детективного типа сюжетов: история о поиске преступника выступает в качестве метафоры поиска прошлого, которое само по себе нелинейно и изображается как таковое.

Ключевые слова: нарратология, нелинейное повествование, гипертекст, детектив, энциклопедия, Умберто Эко, Хорхе Луис Борхес.

Понятие «нелинейного письма», или «нелинейного повествования» (non-linear narratives), вошло в обиход отечественного литературоведения для описания нарративных стратегий таких авторов, как Ж. Перек, М. Павич, И. Кальвино, Х. Кортасар, Г. Петрович, П. Корнель и др., однако его теоретическая проработка остается крайне неудовлетворительной, во многом еще и потому, что не ясны истоки этой повествовательной манеры. В научной литературе «делинеаризацию» повествования чаще всего связывают с появлением гипертекстовой литературы [11, 12], и в этом случае авторы нелинейных романов с неизбежностью оказываются в длинном и весьма разнородном списке «предшественников» гипертекста, среди которых называют, например, М. Сервантеса, Л. Стерна, Дж. Джойса, В. Набокова. При этом даже не предпринимаются попытки прояснить отношения между этими многочисленными «предшественниками». Проблема генезиса «нелинейного письма» как своеобразной нарративной стратегии, характерной для литературы конца ХХ в., представляется весьма актуальной, но в то же время и весьма сложной, так как речь, по всей видимости, должна идти о нескольких источниках «делинеаризации».

В нашей статье рассматривается одна из генеалогических линий становления «нелинейного письма» в европейской литературе второй половины ХХ в., связанная с взаимодействием двух повествовательных моделей.

Само выделение этих двух моделей принадлежит Умберто Эко, который, рассуждая о появлении гипертекста, проводит различие между двумя «типами книг». Первый предполагает линейное, последовательное чтение, т.е. такое чтение, какое характерно для «детективных романов» (detective story way): «Вы начинаете с первой страницы, на которой автор сообщает вам о совершении преступления, вы следите за каждым шагом расследования, пока, наконец, не выясняется, что виновен дворецкий. Конец книги и конец вашего читательского опыта. Заметьте, что то же самое происходит тогда, когда вы читаете, к примеру, философский труд. Согласно задумке автора, вы откроете книгу на первой странице, проследите за серией вопросов, которую он вам предлагает, и увидите, как он приходит к окончательному выводу» [9]. Второй тип книг Эко называет «энциклопедиями»: «Энциклопедии создаются для того, чтобы с ними сверялись, а не для того, чтобы их читали от первой страницы до последней. <…> Обычно мы берем с полки тот или иной том энциклопедии, чтобы узнать, когда умер Наполеон или какова химическая формула серной кислоты. Ученые используют энциклопедии для более сложных поисков. Например, если я хочу узнать, могло ли так случиться, чтобы Наполеон и Кант встретились, я беру том на букву К и том на букву Н моей энциклопедии и обнаруживаю, что Наполеон родился в 1769 и умер в 1821 году, а Кант родился в 1724 и умер в 1804 году, когда Наполеон был уже императором. Таким образом, невозможно, чтобы они встречались. Чтобы подтвердить этот вывод, мне бы, наверное, понадобилось свериться с биографией Канта или Наполеона, но в краткой биографии Наполеона, который в своей жизни встречался с большим количеством людей, возможная встреча с Кантом могла быть упущена, тогда как в биографии Канта встреча с Наполеоном была бы отмечена. Короче, я должен перебрать множество книг на полках моей библиотеки, я должен делать записи, чтобы затем сопоставить собранные данные. Все это тяжелая физическая работа» [9].

Противопоставляя эти две модели, Эко стремится показать разницу между нелинейно организованным гипертекстом и «традиционным» линейным повествованием. Однако, думается, что, согласившись с противопоставлением этих двух «типов книг», мы бы поступили в некотором смысле опрометчиво. Хотя бы потому, что в «нелинейной» прозе, как мы знаем, парадигматическая организация книги по принципу энциклопедии носит повествовательный характер и, более того, проявляет свой эстетический потенциал (достаточно вспомнить «Хазарский словарь» М. Павича). В этой связи было бы интересно подвергнуть «проверке» и собственно детективное повествование, в частности роман «Имя розы» самого Эко, чтобы понять, выдерживает ли оно это противопоставление.

Начнем с энциклопедии.

Вероятно, ближайшим и важнейшим для Эко источником литературной, эстетически освоенной энциклопедии можно считать творчество Х.Л. Борхеса. В своем предисловии к «Энциклопедии Борхеса» [10] Марио Варгас Льоса пишет, что «эта книга пришлась бы Борхесу по вкусу», ибо и «сам жанр [энциклопедии], хоть и очень древний, кажется нам сегодня практически его [Борхеса] собственным изобретением» [10, p. 9].

Образ энциклопедии, равно как и образ библиотеки, является у Борхеса одним из ключевых. Как и библиотека, энциклопедия мыслится им как источник бесконечных комбинаций смыслов и текстов, т.е. источник «бесконечного семиозиса» (свойства, наиболее часто приписываемого гипертексту). В соответствии с этой моделью предполагается, что наличествующие, уже написанные в прошлом тексты как бы содержат в себе не только то, что было, но и все то, что еще только будет или могло бы быть в каком-то «возможном мире». В этом случае складывается также и своеобразная модель памяти, понимаемой не как пространство мертвых, четко зафиксированных смыслов и значений, но прежде всего как генератор новых смыслов. Такая модель продуцирующей памяти могла бы быть названа памятью-энциклопедией.

Энциклопедия позволяет комбинировать сведения, отталкиваясь от случайной ассоциации, игнорируя предзаданную последовательность фактов. Это означает также, что результат такой комбинации – идеальная смысловая или образная целостность, формирующаяся в ходе «нелинейного чтения» энциклопедии, – вовсе не обязана отражать содержание какой-либо эпохи и вообще никак не связана с категорией истины. Борхесовская энциклопедия, даже понимаемая не метафорически, а вполне буквально как печатное научное издание, подобна ненадежной человеческой памяти: все, что принадлежит этой памяти, принадлежит только ей, а не какому-либо отрезку пусть и недоступной более, но все же реальности. Тем самым также предполагается, что энциклопедия, как и человеческая память, может «запамятовать», привирать или попросту что-то забыть. Так, в одном из самых известных произведений Борхеса «Тлён, Укбар, Orbis Tertius» рассказывается о загадочной стране Укбар, статья о которой якобы содержится в придуманном Борхесом единственном экземпляре The Anglo-American Cyclopaedia и отсутствует во всех остальных экземплярах этого же издания (интересно, что, хотя никаких следов издания с таким названием найдено не было, писатель и в частных разговорах продолжал утверждать, что владел экземпляром этой книги (см.: [10, p. 16]).

Однако Борхес не только развил концепцию памяти-энциклопедии в своих рассказах, но и сам создавал всевозможные антологии и энциклопедии.

Образцом такого энциклопедического текста можно считать «Книгу вымышленных существ» – составленный Борхесом знаменитый свод вымышленных чудовищ (русское издание «Книги», содержащее значительный справочный материал, так и вовсе названо «hyper-text версией»). В сущности, это сборник статей, подобных энциклопедическим, каждая из которых (например, «Бахамут», «Василиск», «Наги» и т.д.) содержит краткое описание существа и пересказ связанных с ним мифов, историй, а также цитаты из источников. При этом, как утверждает в предисловии автор, его «Книга», как и любой парадигматически организованный текст, может и даже должна читаться в произвольном порядке: «Как всякий сборник – например, неисчерпаемые по богатству труды Бертона, Фрэзера и Плиния, “Книга вымышленных существ” не предназначена для сквозного чтения. Лучше всего, если любопытствующие будут раскрывать ее наугад, как бы смотря в калейдоскоп с его переменчивыми изображениями». Это требование отчетливо связывается в предисловии к «Книге» с идеей бесконечности воображения человека: «У нас нет готового понятия дракона, так же как нет готового понятия Вселенной. В этом образе, однако, есть нечто искони присущее воображению человека, и потому дракон встречается в разные времена, на разных широтах». И далее: «Книга такого рода по необходимости будет неполной, и каждое новое издание есть лишь ядро следующего, число же их может быть бесконечным» [1, с. 19, 20].

Существа, описываемые Борхесом, «происходят» не только из самых разных культур и мифологических эпох, но и из различных философских систем и, так сказать, нефольклорной мифологии. В частности, там можно встретить и мифологические существа, вроде василиска или джинна, и такие статьи, как «Двойник», «Два философских существа» (имеются в виду «чувствующая статуя» Кондильяка и «гипотетическое животное» Рудольфа Германа Лотце) или «Духи Ада, описанные Сведенборгом». Укорененная в веках коллективная фантазия народа (или народов) соседствует здесь с индивидуальной фантазией философа. Оправдание этому состоит в том, что и гномы, и Духи Ада Сведенборга принадлежат идеальному пространству памяти-энциклопедии, так сказать, имеют равный статус чего-то нереального, при этом не важно, являются ли эти существа нереальными в силу того, что принадлежат утраченному пространству прошлого, или же в силу того, что принадлежат чистому пространству вымысла. Ненадежная памятьэнциклопедия не различает явления по их онтологическому статусу.

Бестиарий Борхеса – это мир легенды, мифа, истории или же чистой фантазии. Другими словами, это идеальное пространство «иного» (сознания, типа культуры, времени), которое не имеет хронологических очертаний и схватывается в его бесконечной вариативности и, что также важно, целостности. Причем целостность этого пространства, его тотальность не совпадает и принципиально не может совпасть с целостностью самой книги или с суммой привлеченных для ее создания источников. Можно сказать, что целостность этого пространства не изображается непосредственно в текстовом виде, но выражается ex negativo. Именно на такой способ чтения указывает паратекст, призывая читателя увидеть в драконе не просто дракона, но безграничное, универсальное, а потому целостное пространство человеческой фантазии.

В противоположность энциклопедической модели детективная модель строится, если следовать Эко, совершенно иначе. Это линейное повествование, в котором читатель следует предложенной автором последовательности событий. Использование жанровой номинации для обозначения модели исторического
повествования, конечно, оправдывается расширительным употреблением слова «детектив»: выражение «detective story way» означает лишь то, что читатель движется в процессе чтения из точки А в точку В, соблюдая намеченный автором маршрут. Тем не менее можно, как нам кажется, подменить это расширенное толкование толкованием более узким и рассмотреть в качестве образца линейного повествования собственно детективное повествование – роман У. Эко «Имя розы».

Единственная сложность, которая может у нас возникнуть в связи с такой жанровой редукцией, состоит вмтом, что роман Эко является историческим детективом, т.е. соединяет в себе черты детектива имисторического романа. Однако в данном случае это жанровое смешение весьма органично и определяет одинмиз смысловых и нарративных кодов романа. На это указывает сам автор в эпизоде с Гнедком. По пути кмаббатству Вильгельм встречает монаха, ищущего сбежавшую лошадь, и без труда описывает «беглеца» помоставленным им следам: «Даже стыдно повторять все то, что ты сам обязан был увидеть, – говорит онмАдсону. – На развилке, на свежем снегу, были четкие следы копыт, уходившие от нас налево. Отпечаткимправильные, равномерно расположенные, копыто маленькое, круглое. Поскок ровный, а это означает, чтомлошадь чистокровная и шла спокойно, а не летела сломя голову…» [7, с. 34].

В начале восьмидесятых годов итальянские интеллектуалы легко прочитывали в этом объяснении (а возможно, и в самом замысле исторического детектива, где в роли главного героя выступает средневековый Шерлок Холмс) интертекстуальную отсылку к статье Карло Гинзбурга «Приметы» (написанной в 1979 г.), в которой тот формулирует свою «уликовую парадигму» – эпистемологическую концепцию исторической реконструкции по минимальным «следам». Прототипическими видами реконструкции по типу «уликовой парадигмы» являются деятельность сыщика (Гинзбург приводит в пример Шерлока Холмса) и «чтение» охотником следов животных: «На протяжении тысячелетий человек был охотником. На опыте бесчисленных выслеживаний и погонь он научился восстанавливать очертания и движения невидимых жертв по отпечаткам в грязи, сломанным веткам, шарикам помета, клочкам шерсти, выпавшим перьям, остаточным запахам. Он научился чуять, регистрировать, интерпретировать и классифицировать мельчайшие следы, такие как ниточка слюны. Он научился выполнять сложные мысленные операции с молниеносной быстротой, замерев в густых зарослях или очутившись на открытой поляне, где опасность грозит со всех сторон». В подтверждение своих слов Гинзбург приводит сказочный сюжет: «Три брата, гласит восточная сказка, распространенная у киргизов, татар, евреев, турок… встречают человека, который потерял верблюда (в других вариантах – коня). Без малейших колебаний они дают описание верблюда: он белый, слеп на один глаз, на спине у него два бурдюка – один с вином, другой – с маслом. Значит, они его видели? Нет, не видели. Тогда их обвиняют в краже и отдают под суд. И тут наступает миг торжества: братья за несколько секунд объясняют, как они смогли по минимальнымм следам восстановить облик животного, которого никогда не видели» [3, с. 197].

Влияние «уликовой парадигмы» на Эко легко объяснить. Параллельно с написанием романа Эко активно участвовал в обсуждении проблемы «абдукции» (формы логического вывода, развитой основателем семиотики Ч.С. Пирсом), к этой же дискуссии примыкает и работа Гинзбурга. Однако в контексте нашей статьи гораздо более значимым является вопрос о нарративной и эстетической сущности такого исторического детективного повествования. В этой связи интересно, как Гинзбург комментирует рассказ о трех братьях: «Три брата, разумеется, являются носителями охотничьего типа знания (даже если сказка и не называет их охотниками). Этот тип знания характеризуется способностью восходить от незначительных данных опыта к сложной реальности, недоступной прямому эмпирическому наблюдению. <…> Возможно, сама идея рассказа (как чего-то отличного от заговора, заклинания или молитвы) впервые возникла в сообществе охотников, из опыта дешифровки следов. В пользу такого предположения – разумеется, не поддающегося прямому доказательству – мог бы свидетельствовать и тот факт, что риторические фигуры, на которые до сих пор опирается язык охотника-следопыта: часть, замещающая целое, следствие, замещающее причину, – соотносятся с осью метонимии (организующей для прозаического языка) и полностью исключают ось метафоры. Охотник в этом случае оказался бы первым, кто “рассказал историю”, потому что он был единственным, кто мог прочитать в немых (а то и почти незаметных) следах, оставленных жертвой, связную последовательность событий» [3, с. 197, 198]. Об этой же метонимической структуре говорит и Вяч. Иванов, но, правда, исключительно в связи с детективной линией, хотя и не менее расширительно: «В этом отношении детективная проза объединяется с тем направлением современной прозы, которое на техническом языке современной поэтики именуется “метонимическим”, т.е. ориентированным на метонимию – деталь, замещающую целое» [4, с. 540].

Метонимическая структура, как несложно заметить, соответствует одновременно и логике исторического повествования, и логике детектива. Оба жанра основаны на поиске и реконструкции. И оба, заметим мы тут же, имеют линейную структуру. Действительно, «Имя розы» – это линейный текст, в целом не предполагающий свободного порядка чтения и построенный, как уверяет автор, по образцу вальтерскоттовских исторических романов (Эко уверяет, что ориентировался на опыт Мандзони и его
«Обрученных»): «В этом смысле я безусловно писал исторический роман. И не потому, что реально существовавшие Убертин и Михаил должны были у меня говорить примерно то же, что они говорили на самом деле. А потому, что и выдуманные персонажи вроде Вильгельма должны были говорить именно то, что они говорили бы, живя в эту эпоху» [6, с. 84–90]. Рассуждения Эко об историческом романе можно интерпретировать в том смысле, что он верит в силу абдуктивного вывода, т.е. в возможность достаточно полной реконструкции прошлого по оставленным «следам», что соответствует вальтер-скоттовской поэтике изображения нравов, которые если и не неизменны, то могут быть реконструированы и изображены в порядке абдуктивной гипотезы.

Однако такая позиция, если отталкиваться от поэтики романа, вовсе не означает, что прошлое может быть изображено, т.е. репрезентировано в линейной форме как определенная последовательность событий. То, что действительно изображает Эко, выстраивая свое повествование по принципу последовательно развивающегося детективного сюжета, – это процесс абдуктивной реконструкции прошлого, но не само это прошлое.

Прошлое представлено в романе отнюдь не через описание последовательности событий: действие романа занимает лишь несколько дней, оно полностью замкнуто в стенах аббатства, а само историческое прошлое дано здесь скорее в описаниях монастыря, быта, книг (т.е. в том антураже, который Эко называет признаком romance, но не подлинного исторического романа). В этом смысле линейность повествования не обязана выражать линейность исторического прошлого. Линейное повествование отражает линейность детективной линии сюжета, но отнюдь не линейность истории.

В свою очередь линейный характер расследования также может быть поставлен под сомнение. Когда Адсон в финале романа восхищается мудростью Вильгельма, рассуждая о силе логики, Вильгельм возражает: «Я никогда не сомневался в правильности знаков, Адсон. Это единственное, чем располагает человек, чтоб ориентироваться в мире. Чего я не мог понять, это связей между знаками. Я вышел на Хорхе через апокалиптическую схему, которая вроде бы обуславливала все убийства; а она оказалась чистой случайностью. Я вышел на Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в каждом преступлении был свой организатор или его не было вовсе. <…> Я упирался и топтался на месте, я гнался за видимостью порядка, в то время как должен был бы знать, что порядка в мире не существует» [7, с. 613].

Другими словами, истина, как говорит Вильгельм, отыскалась случайно, а не потому, что был обнаружен некий порядок, фундирующий эту истину. Истина оказывается неподвластной порядку, она слишком сложна и не поддается упорядочиванию (возможно, стоит интерпретировать это и так, что она не поддается и нарративному, да и вообще изобразительному упорядочиванию). Порядок сравнивается Вильгельмом с лестницей, «которую используют, чтобы куда-нибудь подняться», однако после этого «лестницу необходимо отбрасывать, потому что обнаруживается, что хотя она пригодилась, в ней самой не было никакого смысла». «Единственные полезные истины, – говорит Вильгельм, – это орудия, которые потом отбрасывают» [7, с. 613].

Другим словами, Вильгельм видит истину и порядок в инструменте (разум, логика), но не в мире, который мы познаем с помощью логики. Это означает, что, во-первых, реконструируемый образ прошлого не может быть истинным или достоверным, достоверным может быть процесс реконструкции, но не ее результат (в нем нет порядка), это значит, что само прошлое мыслится как непознаваемое и недоступное: от прошлого у нас остаются лишь тексты – т.е. знаки, «следы» (nomina nuda tenemus – дословно «у нас остаются лишь голые имена»). Во-вторых, это означает, что линейный порядок детективного повествования, выстраиваемый на основе последовательности умозаключений, не соответствует нелинейной структуре мира, допускающего алогичные, нелинейные ходы и случайности, «ответвления», которые, как признается Вильгельм, в конечном счете и обусловили успех расследования. В идейной структуре романа этот тезис, с одной стороны, связан с мыслью о сложно-парадигматической структуре мира, ускользающей от нашего понимания и вербализации, с другой – актуализирует модель памяти-энциклопедии, любая линейная репрезентация которой оказывается заведомо неполной, ущербной.

Эта идея отчасти отражена и в самой структуре повествования. В частности, связность изложения в «Имени розы» достигается главным образом благодаря целостности фигуры рассказчика (а не связности, последовательности изображаемых событий) и в каком-то смысле сродни той манере повествования, которую избрал для себя Карло Гинзбург в книге «Сыр и черви»: «гипотезы, сомнения, колебания становились частью повествования; процесс поиска истины входил как неотъемлемая часть в сообщение о найденной истине (неизбежно неполной)» [3, с. 302], – таким образом историк выстраивал линейный рассказ о нелинейной реальности фактов, документов и исторических свидетельств.

В этой связи думается, что немаловажную роль в формировании нелинейного образа мира играет и интертекстуальный фон: цитаты, выступающие в функции исторических источников, «разрывают» линейную синтагматику повествования, актуализируя на тематическом уровне огромное многообразие парадигматических связей. Конечно, из этого утверждения можно было бы сделать вывод о том, что эстетически значимое усложнение повествовательной структуры реализуется в романе лишь в той мере, в какой читатель оказывается способным узнавать цитаты, т.е. ровно в той мере, в какой он распознает составляющие «уровня источников», высвечивающие парадигматические отношения внутри повествования. Однако, на наш взгляд, это утверждение было бы неверным. Против него можно выдвинуть, как минимум, два возражения, касающихся поэтики романа.

Во-первых, интертекстуальные элементы, вводимые Эко в повествование, подвержены тому эффекту, который Р. Барт называл «эффектом реальности», а мы могли бы назвать «эффектом прошлого». В силу этого эффекта интертекстуальные элементы теряют свою «индивидуальность» и начинают обозначать прошлое как таковое или, по выражению Барта, прошлое «как общую категорию». В этом смысле рассуждения Адсона о красоте [7, с. 93], являющиеся прямой цитатой из первой части «Суммы теологии» Фомы Аквинского (ср. цитату в: [8, с. 93]), отсылают не столько к Фоме Аквинскому, сколько к средневековой эстетике. Эта отсылка сама по себе имеет значение лишь потому, что она выражает средневековье в целом. Нам могут возразить, что в тексте Эко присутствуют не только цитаты из средневековья, но и цитаты из куда более современных текстов (например, Л. Витгенштейна или того же К. Гинзбурга). Это, несомненно, так, однако, во-первых, эти цитаты вплетены в средневековый антураж (например, идеи «уликовой парадигмы» увязываются со становлением эмпиризма и, как следствие, со средневековой полемикой номинализма и реализма), а во-вторых, работают на своеобразную «деисторизацию» прошлого, неизбежную в семиотической модели памяти-энциклопедии: «Когда мои герои, сталкивая две средневековые идеи, извлекают из них третью, более современную, они совершают то же, что впоследствии было совершено развитием культуры. И хотя, возможно, никто и не писал того, что они у меня говорят, я глубоко уверен, что кто-нибудь – пусть в самой неопределенной форме – что-то такое продумывал (но мог никому об этом не говорить в силу самых разных сомнений и страхов)» [6, с. 88, 89].

В этом смысле «средневековость» цитат обеспечивается двумя однонаправленными механизмами: собственной стилизацией и действием массовых интерпретаций средневековья, обычно доступных даже самому необразованному читателю. Именно на эти два механизма имплицитно указывает Эко, когда пишет: «Как бы то ни было, больше всего меня умиляет одна деталь. Сто раз из ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур современные мысли, – в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века. А на других страницах читающие находили “утонченно средневековые” пассажи, которые я писал, сознавая, что неприлично модернизирую. Все дело в том, что у каждого есть собственное понятие – обычно извращенное – о средних веках» (курсив мой. – Д.С.) [6, с. 89].

Таким образом, интертекстуальные вкрапления входят в роман Эко и остаются «вкраплениями» даже тогда, когда не осознаются и не выявляются как таковые, т.е. даже тогда, когда мы не можем точно установить границы этих вкраплений и их источник. Цитата, как только она опознана (верно или неверно) в качестве цитаты (ее достоверность и хронологическая локализация ее источника при этом не важны; источник всегда один и тот же – идеальная библиотека, ненадежная память-энциклопедия), по функции уподобляется борхесовскому дракону: она отсылает к средневековью вообще и даже более того – к иному времени, недоступной более целостности.

Второе наше возражение касается того, что парадигматическая модель актуализирована в «Имени розы» не только благодаря организации повествования, но и, не в последнюю очередь, благодаря статусу самого повествования. Напомним, что текст романа представляет собой записки некоего Адсона Мелькского, найденные издателем в одной из старинных книг. При этом онтологический статус этого текста, выдаваемого за подлинник, оказывается поставленным под сомнение благодаря тому, что рукопись была утрачена, а сам текст воспроизводится по записям издателя, восполненным им самим, а также другим вариантам той же истории, найденным в другой книге (совершенно в духе Борхеса представляющей собой испанский перевод грузинского списка, ссылающегося даже не на утраченный первоисточник, а на книгу иезуита Атанасия Кирхера, при том что специалисты уверяют, что у Кирхера не встречается упоминаний об Адсоне). С помощью паратекста писатель стремится превратить весь роман в одну большую цитату (пусть и мнимую) – в этом случае повествование Адсона, составляющее основу романа, оказывается не текстом изображающим, а текстом изображенным, т.е. лишь сомнительным осколком давно рассыпавшейся мозаики, статьей в большой исторической энциклопедии.

Детектив изображает разрозненность осколков мира, их несвязность, эту связь необходимо восстановить в повествовании, разгадав загадку и собрав таким образом осколки в единую картину. В этом смысле делинеаризация повествования является своеобразной нарративной реакцией, результатом неудачного линейного распутывания клубка, который вдруг обнаруживает ответвления и потенциально возможные варианты объяснения, так что загадка не разгадывается, а лишь усиливается, ибо оказывается, что возможности разума по рационализации «иного» ограничены, и линейное повествование не в состоянии изобразить неоднозначность процесса поиска. Так, «Имя розы» оказывается, в некоторой степени, «антидетективом», в котором разум обнаруживает свою беспомощность, а загадка разгадывается благодаря случаю. На тематическом уровне эта идея фиксируется через постулирование сложно-парадигматической модели мира, соответствующей образу нелинейной энциклопедии.

В определенном смысле литературная ситуация превращения детектива в энциклопедию, линейного повествования в парадигматическое описана Борхесом в рассказе «Анализ творчества Герберта Куэйна». Герой этого рассказа – вымышленный писатель, автор детектива «The God of the Labyrinth» («Бог
Лабиринта»): «По прошествии семи лет я уже не в состоянии восстановить детали действия, но вот его план в обедненном (но и очищенном) виде: на первых страницах излагается загадочное убийство, в середине происходит неторопливое его обсуждение, на последних страницах дается решение. После объяснения загадки следует длинный ретроспективный абзац, содержащий такую фразу: “Все полагали, что встреча двух шахматистов была случайной”. Эта фраза дает понять, что решение загадки ошибочно. Встревоженный читатель перечитывает соответствующие главы и обнаруживает другое решение, правильное. Читатель этой необычной книги оказывается более проницательным, чем детектив» (курсив Борхеса. – Д.С.) [2, с. 77]. Таким образом, линейное повествование обнаруживает в самом себе альтернативный вариант развертывания процесса поиска, т.е. как бы альтернативную логику, которая оказывается более адекватна истине, нежели решение, предложенное сыщиком.

Эту схему попытался реализовать франко-бельгийский писатель, сценарист и филолог (ученик Р. Барта) Бенуа Пеетерс в своем романе «Библиотека [города] Вилле» (писавшемся в конце 1970-х годов, параллельно с работой Эко над «Именем розы», и опубликованном, как и «Имя розы», в 1980 г.). Сюжет романа построен вокруг расследования пяти убийств, произошедших в выдуманном писателем городе Вилле за двадцать пять лет до описываемых событий. Для расследования этих преступлений в город приезжает рассказчик (повествование идет от первого лица), которому предстоит не только попытаться разобраться в загадке этих старых убийств, но и столкнуться с пятью новыми преступлениями. Предположения о виновности того или иного персонажа, которые вынужден делать читатель по ходу чтения, всякий раз оказываются ложными. Причем в финале романа имя преступника так и не называется, а разгадать загадку предлагается самому читателю: «В этом рассказе отгадка не будет дана, ибо текст на всем своем протяжении не перестает называть ее по буквам, чтобы обозначить таким образом странный объект, превосходящий того, кто его изначально загадывал. Так что те, кто сумеют его по-настоящему прочесть, единственные будут способны понять. Остальные же никогда не смогут уловить решение» [13, p. 62, 63]. Читатель вынужден перечитать повествование, чтобы вычислить подлинного убийцу. Отгадка оказывается весьма нетривиальной, но в то же время и объясняющей тот факт, почему она не могла быть открыто сформулирована: убийцей оказывается сам рассказчик, совершающий преступления ради книги. Таким образом, читатель должен догадаться о том, о чем не может сказать сама книга и что призван утаивать сам порядок повествования.

Помимо отсылок к произведениям Мориса Леблана («Дама с топором»/«Дама на букву h») и Агаты Кристи («Убийство Роджера Акройда»), а также борхесовскому «Анализу творчества Герберта Куэйна», в романе Пеетерса, возможно, содержится отсылка к еще одному «детективному» рассказу Борхеса – «Смерть и буссоль», где детектив, разгадав логическую головоломку, гибнет, оказываясь жертвой своеобразного логического лабиринта, в который его заманивает преступник. Логика, симметрия, порядок – т.е. все, чему так привык доверять главный герой, – фактически убивают его. Дж. Фейен так интерпретирует этот рассказ: «Опасность, по-видимому, кроется в попытке ориентироваться по какой-нибудь избранной точке: не просто в поисках симметрии, а в любой попытке разума замкнуться в каких-то границах. <…> При построении объяснений, способных предсказывать явления, модели иногда оказываются весьма полезными, но, как и любая система представлений, они могут заменить собой ту самую реальность, которой призваны служить: видение, закоснев, превращается в догму» [Цит. по: 5, с. 10]. Очевидно, что этот вывод отчетливо перекликается с финальными рассуждениями Вильгельма Баскервильского. Разум оказывается не в состоянии построить такую схему, которая была бы адекватна реальности. Реальность больше любого порядка. Значит, тем или иным образом под сомнение должен быть поставлен и нарративный порядок.

Таким образом, соединение двух «типов книг», с одной стороны, приводит к деконструкции детективного жанра и появлению его иронического варианта, основанного на неоднозначном разгадывании загадки и интертекстуальной игре, приглашающей читателя провести свое «альтернативное расследование». С другой стороны, эта деконструкция переносит акцент на деятельность читателя, подталкивая его искать в тексте скрытые пути чтения, – таким образом, выявление парадигматических связей, традиционно рассматривавшееся как предназначенный для тонкого читателя способ «углубить» содержательный план произведения, становится единственно возможным методом чтения и понимания текста. Это в свою очередь открывает дорогу новой повествовательной технике – «нелинейному письму», основанному не столько на «интерактивности» и увеличении свободы читателя, сколько на преимущественной актуализации парадигматических механизмов реконструкции архитектонической целостности произведения.



СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ



1. Борхес Х.Л. Книга вымышленных существ. СПб.: Азбука-классика, 2004. 384 с.

2. Борхес Х.Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989. 320 с.

3. Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы: морфология и история: сб. ст. М.: Новое изд-во, 2004. 348 с.

4. Иванов Вяч.Вс. Огонь и роза (о романе У. Эко «Имя розы») // Иванов Вяч.Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 3: Сравнительное литературоведение. Всемирная литература. Стиховедение. М.: Языки славянской культуры, 2004. С. 538-546.

5. Тертерян И. Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса // Борхес Х.Л. Проза разных лет. М.: Радуга, 1989. С. 5-20.

6. Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Симпозиум, 2002. 92 с.

7. Эко У. Имя розы. СПб.: Симпозиум, 2003. 632 с.

8. Эко У. Поэтики Джойса. СПб, 2003. 496 с.

9. Eco U. Vegetal and mineral memory: The future of books [Электрон. ресурс] // Al-Ahram Weekly Online. URL: http://weekly.ahram.org.eg/2003/665/bo3.htm

10. Fishburn E., Hughes P. A Dictionary of Borges. L.: Gerald Duckworth & Co. Ltd., 1990. 270 р.

11. Landow G.P. Hypertext: The convergence of contemporary critical theory and technology. Baltimore, MD: The Johns Hopkins Univ. Press, 1991. 256 р.

12. Ledgerwood M.D. Hypertextuality and multimedia literature // Semiotics of the media. Berlin; New York: Mouton de 13. Peeters B. La bibliothиque de Villers. Paris: Labor, 2004. 132 p.



Опрос на сайте

No votings found

Календарь

«    Сентябрь 2020    »
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30

Материалы по ЕГЭ

Яндекс.Метрика