ОСАНОВ А. ТВОРЧЕСТВО КАК ИСКУССТВО ПРЕТВОРЯТЬ СМЫСЛЫ

АЛЕКСЕЙ ОСАНОВ
ТВОРЧЕСТВО КАК ИСКУССТВО ПРЕТВОРЯТЬ СМЫСЛЫ
(О ПРОЗРЕНИИ ГАРМОНИИ В ОБЛИЧЬЕ ХАОСА)

// Topos Noetos (электронный философский журнал) № 4.



Разнообразие феноменов духовной культуры, составляющих основу жизненного мира человека, непрекращающееся усложнение смыслового содержания и расширение горизонтов этого мира, его многоуровневость и несводимость к расхожим ("прописным") истинам - все, что позволяет судить о человеке как об исторически непредзаданной, незапрограммированной, непредсказуемой сущности, - необходимым образом предполагает особого рода смыслотворческие интенции психики, человека, реализующиеся в потребности наделять смыслом все, соприсутствующее нам ("заколдовывать" мир, по образному выражению М. Маффесоли), и в способности находить, собирать смыслы во всем, что нас окружает (согласно М. Веберу, "расколдовывать" мир). Соответственно, и успех интерпретации любого (интер)текстового пространства (будь то пространство художественных произведений, мира куль-туры или Универсума в целом), т.е. описание его структуры, механизмов функционирования и репрезентации, напрямую зависит от наличия и обнаружения в тексте неких слоев, обращенных к сознанию человека, через и посредством диалога с которыми и происходит претворение смыслов текста.

Область данного диалога является онтологически пограничной, т.е. предполагает возможность перехода в некий качественно новый онтологический горизонт, разомкнутость и непредзаданность которого предполагает смену дискурсов. Проблемы интерпретации смысла, прозрачности или непрозрачности текста; представления о сопряженности смысла и бессмыслия, образа и без-образного; стремление объяснить явное через сокрытое, сказанное через нескАзанное и несказАнное в принципе - все это составляет содержание не столько классического дискурса сущности, сколько постклассического дискурса энергии.

С точки зрения дискурса энергии, образ, смысл, истина существуют не в застывшем, окаменевшем виде, но свершаются. Свершение же может трактоваться как развертывание или "высвечивание" бытия - своего рода накопление или "прирост бытия", который происходит только через человека и посредством того, что человек открывает в осваиваемом им пространстве. В этом случае любой текст (от художественного произведения до бытия в целом) обретает свое содержание, которое в феноменологическом аспекте представляет собой то в тексте, что "порождается внутри и в процессе его восприятия, чтения, понимания и интерпретации" [Пятигорский 1996; 60].

Желание человека интерпретировать глубинные смыслы и противоречия межтекстового пространства необходимым образом заставляет его помимо данных непосредственного чувственного восприятия погружаться и в семантико-ментальные структуры своего сознания, представляющие собой единство языка (в самом широком смысле этого слова) и мышления. И тогда перед человеком открываются реальные возможности высвобождать (не без помощи своего творческого воображения) те значения, которые изначально потенциально содержатся в тексте произведения, культуры, Универсума. Отметим, что сам текст в результате этого истолкования, "расколдовывания", приобретает свойство эвидентности - открытости, очевидности - и может явить интерпретирующему сознанию некоторые из значений, что присутствуют в нем, человек же извлекает (осуществляет) из стихии возможного одни значения и проходит мимо других, не замечая или игнорируя, т.е. не прислушиваясь к их окликанию.

Практически любой элемент текста (знак, образ, символ) допускает: во-первых, неограниченное количество своих смысловых интерпретаций, каждая из которых самостоятельно не в состоянии исчерпать смысловое содержание феномена бытия, отраженного в данном тексте, полностью, так что всегда остается некий невыразимый, несказАнный "осадок" смысла; а во-вторых, бесконечное количество модусов своей собственной данности, из которых далеко не каждый способен привлечь внимание воспринимающего субъекта и поэтому остается нескАзанным.

НесказАнное становится объектом пристального внимания философов, обращающихся к исследованию текстового элемента произведения, культуры, универсума как символа (С.Л. Франк, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, Э. Кассирер, М. Хайдеггер, П. Рикёр и др.). При этом речь как правило заходит о "безднах нераспечатанных смыслов" (Свасьян К.А.) или "бесконечном и клокочущем хаосе бесчисленных смысловых возможностей" (Лосев А.Ф.), т.е. любая концепция символа оказывается так или иначе связанной с понятиями бесконечности смысла, его неизреченности и энергийности. Обратим внимание, что символ, представляя собой "известное, выражающее жизнь и смысл невыразимого" [Яффе 1997; 262], являясь иносказанием, выражением посредством иного, всегда обладает свойством "поливалентности" или многозначности, способности выражать несколько значений, а это и делает возможным не просто сосуществование противоположных смыслов, но и сохранение "чужеродного" в символе и посредством символа.

В отличие от аллегорий, творимых человеком, символы по своей природе энергийны, наполнены пульсирующей энергией различных сущностей, часть которых содержат и в себе самих. Подобное толкование символа мы находим у П.А. Флоренского в его переписке с А. Белым: "Аллегории делаются (fiunt) и уничтожаются; аллегории - наше, чисто человеческое, условное; символы возникают, рождаются в сознании и исчезают из него, но они в себе ... вечные способы обнаруживания внутреннего, вечные по своей форме..." [Флоренский 1991; 33]. Свойство энергийности позволяет символу обнаружить и раскрыть модальность действительного, т.е. доформальное, потенциальное, хаотическое состояние мира. Другими словами, символ способен открыть человеку перспективу, в которой "разные реальности могут быть сгруппированы вместе или даже интегрированы в систему" [Элиаде 1998; 472]. Такую ситуацию, когда человеку разом даны несколько точек зрения, когда он одновременно занимает несколько взаимоисключающих позиций, когда ему доступно понимание иного, М. Бахтин определял как перспективу диалога. Истинный же диалог всегда стремится к рассмотрению противоположностей как взаимодополняющих ас-пектов единой реальности.

Феномен несказАнности может быть объяснен двояко: во-первых, слабостью, ограниченностью интерпретатора, не способного подняться до истинного (пусть и скрытого) смысла того или иного феномена; а во-вторых, бедностью и стертостью средств передачи этого смысла (словесных, музыкальных, живописных и др. образов), не вмещающих в себя само существо предмета, так что создается впечатление неисповедимости, неизрекаемости, бесконечности и т.д.

Мысль о том, что выговоренное нами не всегда соответствует тому, о чем мы хотели сказать, формулирует С.Л. Франк в своем фундаментальном исследовании непостижимого: "То, что мы высказываем, есть всегда нечто иное, чем то, что мы имеем в виду и к чему относится высказываемое" [Франк 1990; 231]. Для С. Франка феномен непостижимости бытия заключается, в том, что бытие есть не просто целостность или полнота, но всегда "переливающаяся через край, избыточная полнота или та его [бытия] глубина, в которой оно выходит за пределы всего законченного и неопределенного" [Франк 1990; 244]. Это свойство избыточности Франк обозначает как трансфинитность (необъятность, бесконечность), т.е. способность всегда быть больше всякой определенной величины, сколь бы большой и всеобъемлющей она ни мыслилась нами. В совокупности с трансрациональностью (необъяснимым) и трансдефинитностью (неопределимым) понятие бесконечного характеризует бытие как металогическое единство определенного и неопределенного - своего рода спутанный клубок, который, будучи раз-вернут, оказывается не единой простой нитью, но сложным "переплетенным узором": "Мы можем касаться этого металогического существа реальности, улавливать его, мы можем его истолковывать (что и значит "познавать" и "постигать"), но никогда не можем вполне адекватно овладеть им" [Франк 1990; 236]. Парадокс же заключается в том, что бытие, будучи началом и источником любой определенности, само не есть что-либо определенное - то, что является всем сразу, в принципе не может быть чем-то конкретным.

Напротив, нескАзанное предполагает, что горизонт интертекстуального пространства (произведения, культуры, наличного бытия [Dasein]) объемлет собой два типа феноменов (вещей, образов, смыслов, значений): воплощенные (пребывающие, обналиченные) и не(до)воплощенные (непребывающие, необналиченные). Такие скрытые, незамеченные до поры до времени смыслы в постструктуралистской эстетике получают определение "спящих" (Деррида Ж.), "отсутствующих" (Эко У.), "остаточных" (Ильин И.П.). Важно, что само кажущееся отсутствие таких смыслов является значимым - это отсутствие, которое "становится видимым только при реконструировании системного ряда, дающем возможность восстановить опущенное звено" [Ильин 1998; 121]. Другими словами, в данном случае речь идет не об абсолютном отсутствии, но о непроявленности феномена или его отдельных признаков и характеристик. Т.е. имеется в виду не смысловая (интерпретационная) подвижность конкретного образа, символа, знака (как хочу, так и трактую), но фактическая способность (интер)текста быть/стать иным, нежели он есть в данный момент, - выступить в ином качестве в зависимости от того, какие смыслы из многих равноценных, потенциально заложенных в тексте, найдет и высвободит интерпретатор.

Связь видимых и умопостигаемых явлений упорядоченного и означенного человеком мира (т.н. второй реальности, культуры) с миром сокрытых и недоступных сознанию человека феноменов первой реальности начинает представлять особый интерес, когда речь заходит об искусстве. Проводя параллели между художником и алхимиком, творцом и магом представители аналитической школы в искусстве и психологии сходятся во мнении, что главной чертой prima materia искусства (того месива красок, звуков и слов, что использует художник в процессе творчества) является то, что она должна быть определена не просто как хаос, но как massa confusa (т.е. бесформенная, эмбрионная ткань, еще не дифференцированная, но уже годная для дифференциации) - беспорядок, который творец, художник и даже самый обычный человек своими действиями постепенно пробуждает к гармонии, превращает в по-рядок. Как раскрытие бытия сущего, как особого рода теургический акт трактует художественное творение и Мартин Хайдеггер: "В творении совершается раскрытие - обнаружение" [Хайдеггер 1993b; 72], "высказывание есть в первую очередь выявление, т.е. показывание сущего из него самого" [Хайдеггер 1993a; 16] и т.д. "Вычерпывая" хаос, искусство усложняет ("сгущает", по выражению А.Ф. Лосева) и модифицирует первично ощущаемое им бытие, организовывая и оформляя его, т.е. облекая в образы, доступные человеческому восприятию. И тогда это не затронутое ранее человеческой мыслью бытие предстает как нечто, преображенное в истинную форму красоты.

Согласно экзистенциальной герменевтике, изображение чего-либо в эстетическом смысле - это бытийный процесс, в котором бытие обретает свое осмысленное и видимое проявление, а потому изображение имеет свою онтологическую структуру и должно постигаться, исходя из такого феномена, как репрезентация. Г.Г. Гадамер под репрезентацией подразумевает не только образное представление, но представительство как таковое: репрезентировать, как он сам отмечает в примечаниях к "Истине и методу", означает "осуществлять присутствие". Т.е. репрезентация означает вы- или про-явление представленного и в этом смысле есть "бытийный процесс, влияющий на ранг бытия представленного. Благодаря представлению у него [представленного] тотчас же происходит прирост бытия" [Гадамер 1988; 188].

Парадокс заключается в том, что указанное "осуществление присутствия" в акте образотворчества происходит за счет становления образа отсутствующим по отношению ко всем остальным вещам: "отсутствие" тому, что мы называем "реальностью" в обыденном языке, конкретно соединяется и сливается с позитивным прозрением потенциальных возможностей нашего бытия в мире, которое наше ежедневное общение с объектами нашей деятельности имеет тенденцию скрывать" [Рикёр 1990; 429]. Суть диалектики присутствия и отсутствия как раз и состоит в том, что она дает нам возможность узнавать то, что есть (присутствует), по тому, чего нет (отсутствует). Данное соотношение положено в основу многих деконструктивистских концепций постмодернистской философии, в т.ч. "отсутствующей структуры" У. Эко, "смысловых дыр" или разломов (frattura) Ж. Лакана, "дополнения" Ж. Дерриды. Так, в "Письме японскому другу" саму деконструкцию Деррида определяет негативно, через понятие отсутствия, т.е. через то, чем "деконструкция не является или не должна бы являться", но при этом признает, что слово деконструкция "черпает свою значимость лишь в своей записи в цепочку его возможных субститутов" [Дер-рида 1992; 52], т.е. в контексте.

Подобно тому, как самоуничтожение буквального смысла является необходимым условием возникновения в метафоре смысла переносного, дефиниция (определение, истолкование) каждого частного отрезка реальности определена принципом отрицания, в силу которого каждый образ "именно как нечто "такое" отличается от всего "иного", выделяется из него и конституируется как определенность" [Франк 1990; 240], "все явно данное в качестве некоего "этого" конституируется гранью, отделяющей его от иного; "иное" здесь значит "все иное", а это последнее понятие имеет своим конституирующим признаком неисчерпаемость" [Франк 1990; 209]. Т.о. мы утверждаем, что в произведении искусства существование подобранных в строго определенном порядке музыкальных звуков, графических линий, ритмов стиха и сочетаний слов необходимым образом предполагает абсолютное ничто всех других звуков, линий, слов и ритмов. Чистый лист бумаги для поэта, грунтованный холст для художника, какофония настраивающегося оркестра для дирижера, представляя собой полную бесформенность и нейтральность, выступают как "место неких возможностей, из которых одна может материализоваться именно потому, что ни одной из них еще там нет" [Жильсон 1991; 47]. Другими словами, абсолютная бесформенность хаоса содержит в себе все идеальные формы и образы, и гений истинного мастера проявляется в способности прозреть и извлечь, вычерпать из "тотального безобразия мира" (А. Камю) красоту и порядок.

Понятия ограничения и исключения, которыми оперирует М. Фуко, равно как изоляция М. Бахтина, остранение В. Шкловского, эпохе Э. Гуссерля, удивление Э. Кассирера, деконструкция Ж. Дерриды ("погубить имя, чтобы спасти все, что несет имя, или то, с чем соотносятся через это имя" [Деррида 1998; 100]) - с разных эстетических позиций обозначают важнейший смысло- и формообразующий момент эстетической деятельности - "акт вступления во владения автора", выведения смысловых моментов содержания из действительности. Во всех случаях мы имеем дело не с отражением объективной действительности, но с тем, что наше сознание высвобождает, делает видимыми определенные стороны действительности, затемняя, беря в скобки, игнорируя все прочие. Перед нами уже упомянутая диалектика присутствия и отсутствия: на месте того, чего нет, всегда наличествует иное ему.

Представление о подобном полифонизме, т.е. взаимоконституировании и одновременном звучании неслиянных образа и "иного ему", особенно плодотворно использованное в русской (С.Л. Франк, А.Ф. Лосев, П.А. Флоренский) и зарубежной (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, II. Рикёр, Ж.-П. Сартр, Э. Жильсон) экзистенциально-феноменологической эстетике начала и середины XX века, уходит своими корнями глубоко в историю эстетических воззрений, в частности, плотиновское понятие "меона" (не-сущего, инобытия). Так, на основе понятия "меон" А.Ф. Лосев выстраивает свою концепцию музыки как Хаокосмоса, Э. Гуссерль и М. Бубер - концепцию Другого как Не-Я в форме другого Я, alter ego, М. Хайдеггер трактует молчание как возможность речения и своего рода его созревание.

Представление о деятельности человека как о процессе содержательного раскрытия мира, его развертывания или высвечивания, в корне видоизменяет многие проблемы эстетики, в том числе и относящиеся к истолкованию специфической образо- и смыслотворческой роли искусства и творчества вообще, поскольку целью последних становится уже не описание или умножение слепков с той или иной нормативно заданной "реальности", а извлечение, синтез, интерпретация ее смыслов, виртуальных по своей природе. Это значит, что помимо зримых и ощутимых законченных форм и образов, мы всегда должны "иметь в виду" некий без-образный пласт - неизреченное, скрыто, неявно присутствующее в сказанном; и искаженное, скрывающее или извращающее образ, порядок, гармонию, но не уничтожающее их полностью, так что всегда сохраняется возможность для восстановления, преображения. Латентная (скрытая, неявная) форма бытия (своего рода изображение на негативе до его проявления) связывается нами с виртуальностью свойств (в том числе и эстетических) того или иного предмета, явления, события. В таком контексте само исследование образа так же должно строиться не только на рассмотрении феномена отображения, копирования художником образ-имеющего, но и феномена вы- и проявления в зримых формах начала без-образности, и наоборот, прозрения гармонии в обличье хаоса. Данный процесс "обволакивания формами и видами бесформенного и не имеющего вида" [Дионисий 1994; 25], т.е. своеобразное кодирование образа, и составляет основу творчества художника.

Т.о. разворачивание бытия в искусстве предстает как безостановочный процесс динамического сопряжения полярных начал (образ-имеющего и без-образного, конечного и бесконечного, ставшего и становящегося) и их прорастания друг в друга, а идея оппозиций, бинарного различия уступает место идее инаковости, согласно которой противоположности есть "взаимодополняющие аспекты единой реальности" [Элиаде 1998; 413] Подобное противопоставление различия (difference) и инаковости (differance) особенно детально разработано во французском постструктурализме, в частности в работах позднего Р. Барта, Ж. Дерриды и Ж. Делеза. Так, Деррида под инаковостью понимает существование множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных категорий, могущих вступать в диалог и оставлять друг на друге "следы", т.е. друг в друга проникать и друг друга порождать. В ходе такого общего развития стираются сами различия, поскольку первоначальный след безнадежно потерян и все попытки его отыскать оборачиваются "возвращением к неизначальному".

В нашей ситуации переход без-образного в образ, равно как и обратный процесс, не предполагают растворения одного начала в другом (порядка в хаосе, покоя в движении, прекрасного в безобразном и добра во зле), напротив каждое из них сохраняет свою неслиянность, а как следствие и свои свойства - последние лишь находятся в состоянии необналичествования. Другими словами, когда свойства одного из начал активны, свойства другого переходят в пассив - они по-прежнему наличествуют, но потенциально. Обладая даром незримого соприсутствия, свойства без-образного (и образ-имеющего в соответствующей ситуации), будучи отторгнутыми вовнутрь противоположного начала, как бы мерцают, просвечивают сквозь стенки своей темницы, а потому могут быть определены как виртуальные, обладающие энергией для актуализации своего потенциала и должные обязательно проявиться при благоприятных условиях.

Находящиеся в пассиве свойства не являются от этого менее реальными, но реальность эта "изнаночная". Такой вывернутый наизнанку слой реальности мы встречаем в "конкретной метафизике" Павла Флоренского: в своих работах "Иконостас" и "Мнимости в геометрии" философ развивает гипотезу о сдвоенном, двуслойном строении реальности, где действительности противопоставлено совпадающее с ним "обращенное", "вывернутое", "мнимое": "Все пространство мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей", причем переход от действительной поверхности к мнимой возможен "только через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя" [Флоренский 1922; 53]. Такой ход в западной философии конца XX века используют деконструктивисты (Ж. Деррида, Ж. Делёз, Дж. Кулер): "То, что представляется нам наиболее внутренними местами и пространствами тела - влагалище, желудок, кишечник, - все это на самом деле карманы внешнего, вывернутые внутрь" [цит: Серль 1992; 65].

Принцип выворачивания наизнанку может (и, очевидно, должен) быть применен для объяснения виртуальных свойств образа. Учитывая, что образ-имеющее и без-образное (прекрасное и безобразное, логос и хаос, покой и движение) как крайние точки процесса становления (эктропии) и процесса распада (энтропии) образа не могут обладать устойчивым состоянием - стазисом, мы можем высказать предположение, что, достигнув полноты, наивысшей концентрации своих свойств, они неизбежно стремятся к переходу в противоположность. В искусстве данный процесс, очевидно, не совпадает полностью не только с пассивным противостоянием (игнорированием, умалчиванием образа и красоты), но и с активным (разложением, деконструкцией). Речь должна идти о противостоянии и посягательстве энергийном, состоящем в поглощении образа "иным" ему. В этом случае образ как таковой не уничтожается полностью и навсегда, но в искаженном виде оказывается запрятан внутри без-образного. И наоборот, без-образное представляет собой не что иное как изнанку образа и нуждается в пре-образовании (в качестве примера можно привести трактовку христианского Ада как Преисподней, inferno - букв.: изнанка).

Близкое по смыслу толкование без-образности мы находим в понятии деформации у Михаила Ямпольского, идеи которого созвучны феноменологической школе в эстетике: "Под деформацией я понимаю некий динамический процесс или след динамики, вписанный в тело. В таком контексте деформацией может быть любое движение, любое нарушение первоначального стазиса - от гримасничанья и смеха, до танца и блуждания в потемках" [Ямпольский 1996; 4]. Как можно заметить, и здесь понятие деформации, искажения и т.д. связано с активностью, движением, нарушением статичности всего оформленного.

Нелинейный подход в рассмотрении бытия как соотношения хаоса и гармонии, беспорядка и упорядоченности, энтропии и эктропии, используемый в философской аритмологии, с успехом взят на вооружение и современными синергетическими концепциями, согласно которым хаос, беспорядок, возрастание энтропии рассматривается не как нечто противоположное гармонии, упорядоченности, информации, а как переходное состояние от одного уровня упорядоченности к другому. Диссонанс и деструкция, связанные с разрушением отдельных элементов, вместе с тем усиливают целое и становятся необходимым фактором любого движения, становления. Более того, в фундаментальной физике признается как очевидный факт то, что при определенных условиях энтропия становится прародительницей порядка, т.е. "может производить не деградацию, а порядок, организацию и в конечном счете жизнь" [Тоффлер 1986; 26]; а искусство предпочитает дисгармонию "чувству медлительного повторения в параличе общей анестезии или пассивности, которая ей предшествует" [Уайтхед 1990; 660]. В таком ракурсе рассмотрения проблемы взаимодействия образ-имеющего и без-образного, гармонии и хаоса акцент должен, по всей видимости, ставиться не на том, что порядок рождается из чего-то менее упорядоченного и более хаотичного, речь идет о том, что хаос рождает порядок, является причиной и толчком к упорядочиванию.

Каждая из противоположностей перерастает себя в результате глубинного взаимопроникновения, понимаемого как диалектический момент общего развития, снимающий исходные противоречия, хоть и не предполагающий их растворения друг в друге. По-этому относительно каждого феномена, будь то образ или без-образное, порядок или хаос, свет или тьма, имеет смысл говорить об амбивалентности, внутреннем соприсутствии противоречивых свойств и черт, их прорастании друг в друга. В самом деле, черный цвет может быть получен путем смешивания всех красок (он их содержит в себе!), без постоянного присутствия чувства смерти жизнь становится безвкусной и бессмысленной, а беспорядок, очевидно, есть не что иное как хаотический порядок.

Цитируемая литература:
Гадамер 1988: Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философ-ской герменевтики. М., 1988.
Деррида 1992: Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992.
Деррида 1998: Деррида Ж. Эссе об имени. М.-СПб., 1998.
Дионисий 1994: Дионисий Ареопагит. О мистическом богословии // Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богословии. СПб., 1994.
Жильсон 1991: Жильсон Э. Живопись и реальность // Западноевропейская эстетика XX века. Вып. 1. М., 1991. (Новое в жизни, науке, технике. Эстетика. 1/1991).
Ильин 1998: Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца сто-летия: эволюция научного мифа. М., 1998.
Пятигорский 1996: Пятигорский А.М. Мифологические размышления: лекции по феноменологии мифа. М., 1996.
Рикёр 1990: Рикёр П. Метафорический процесс как познание, воображение и ощущение // Теория метафоры. М, 1990.
Серль 1922: Серль Дж.Р. Перевернутое слово (Рецензия на книгу Дж. Кулера) // Вопросы философии. 1992. № 4.
Тоффлер 1986: Тоффлер О. Наука и изменение // Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: Новый диалог человека с природой. М., 1986.
Уайтхед 1990: Уайтхед А. Избранные работы по философии. М., 1990.
Флоренский 1922: Флоренский П.А. Мнимости в геометрии. М., 1922.
Флоренский 1991: Переписка П.А. Флоренского с А. Белым // Контекст. Литературно-теоретические исследования. М., 1991.
Франк 1990: Франк С.Л. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии // Франк С.Л. Сочинения. М., 1990.
Хайдеггер 1993а: Хайдеггер М. Бытие и время // Хайдеггер М. Работы разных лет. М., 1993.
Хайдеггер 1993b: Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Работы разных лет. М., 1993.
Элиаде 1998: Элиаде М. Азиатская алхимия. Сборник эссе. М., 1998.
Ямпольский 1996: Ямпольский М. Демон и лабиринт: Диаграммы, деформации, мимесис // Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. VII. 1996.
Яффе 1997: Яффе А. Символы в изобразительном искусстве // Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. М., 1997.



к списку публикаций Осанова А.



Опрос на сайте

No votings found

Календарь

«    Октябрь 2020    »
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
1 2 3 4
5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 22 23 24 25
26 27 28 29 30 31

Материалы по ЕГЭ

Яндекс.Метрика